书法中的临摹只是学习和继承的手段，这种继承与借鉴就是为了创新。通过临摹，我们在大脑中积累了大量的、丰富的材料，为今后的创作做量的铺垫。下面小编带給大家的是书法历史及书法作品欣赏：
书法历史：象形文字的书法美及其蜕变
汉字的初始状态如何，我们尚不清楚，但在商代中晚期，已经有了由一百多个象形符号辗转组合起来的成熟、完整的文字体系。如果忽略其构形原则，仅就字形的式样特征与书写方法而言，名其为象形文字，当可成立。
象形字的形体，来源于客观物象，乃先民通过“近取诸身”、“远取诸物”之约简方法描画而成。许慎《说文解字叙》述象形字的书写是“画成其物，随体诘屈”，图画仿形之特点相当清楚，使人一见即知所代表的物象“原型”，进而读其音、知其义。如果要做到准确地以形表意和记音，则仿形务必要像，需要有很高的技术与训练过程。同时，文字在实用中要按照语序排列成篇，即不能保证每个字形作为描画物象之个体单元的独立性，必须经过统一的协调处理，使之不同程度地进人一种符号状态，从而使仿形描画开始有了书写的意味。
书法作品欣赏：
商周文字遗迹主要有三种形式。甲骨文，用于原始宗教仪式行为中人与鬼神沟通的契刻书面语言，时间最早，下限可至西周早期;金文，用于宗庙祭祀的礼器题铭;朱书墨书、玉石书刻文字，数量极少，将分置于后文涉及。
甲骨文契刻伊始，为求实用，一部分字形即进行了线条式简化。但繁简不一，于是又有局部调节的省略式简化，使字形保留最低限度的象形，并能做到彼此区别。与此同时，契刻之求简趋用的心理也在促使仿形描画发生潦草现象，直线的契刻则在不断促使其发生异化，从而使字形逐渐降低象形程度，逐渐远离“原型”，这就是书写性简化。这种简化来自无限重复的书刻，积微至巨，即可强化仿形的书写意味，产生笔顺，引发书体演进。就此而言，甲骨文是商代特殊类型的简化字，其书法美建立在简化的基础之上，经历着山形象美逐渐损减并增加抽象成分的初期变化过程。
书法作品欣赏：
象形装饰文字是商周时期的商人族名徽识和先王先姚庙号的美术化象形字，其功用有浓郁的原始宗教含义，而修饰字形的风气，也影响到其他叙事作器题铭。根据其性质，我们确认它是原始书法艺术，是“集体无意识”的创造、商代晚期也有很少的、体现书写美的题铭出现，至西周早期，则成为金文书法的主体。值得注意的是，象形装饰文字修饰字形的手法，开始在“写性金文中使用，有整伤、美化字形之功，而又不损害书写之美。这种做法直接引发书写美的追求与规范，即书法史上的正体自觉，大篆书体遂应运而生，大篆楷模《史籀篇》字书亦相继问世。大篆书体的图案化特征，我们以“篆引”名之。篆，指类于图案纹饰的字形体态，如线条的圆转、对称、等距、等长，排列有序;引，指线条的粗细匀一，用笔直曲引，朽有如画线。大篆的成熟，标志着象形字已经由实际上的象形，转化为观念上的象形，描画物象的仿形线条，也蜕化为准仿形线条，书法美的抽象性进一步增强，“篆引”秩序成为西周礼乐文化的表征。
西周时期，王室作器题铭为各诸侯国之典范，是以王者之化，形四方之风。春秋以后，诸侯力政，礼崩乐坏，以大国为代表的地域性历史文化抬头，书法的地域风格，也因以显现并形成潮流。作为春秋战国时期的书法，有许多独到之处。其一，僻居西部的秦国与东南各国的书法有明显的不同，以齐晋为代表的黄河中下游各诸侯国书法又与以楚国为代表的长江流域有所不同。其二，从春秋中晚期开始，楚国率先以物象美改造、装饰文字，随后在东南各国流行。蔡、越为其后劲，这就是人们所熟悉的鸟、凤、龙、虫书。相比之下，北方仅齐晋等国能看到简略的虫书。但中山国诸器却美轮美奂，可以媲美蔡、越，气象则过之。其三，三种性质的书体争奇斗妍，相互影响。一是正体，延续西周大篆，但完整保留下来的只有秦国;次为齐国，已有所变迁;燕、晋则走得较远;楚国早至春秋即抛弃传统，采用受美化装饰性书体影响的美化新体大篆。齐国也有新体大篆，但能与传统式样共存。二是草体，如春秋末年的晋国盟书、战国楚、曾简策帛书，其风格或有不同，而“钉头鼠尾”状类蝌蚪的式样，与商周墨迹一脉相承。刻款金文始见丁春秋薛器，后则潦草变异，日趋严重，其中楚器刻字与墨迹最为接近，以三晋最为草率难识。三是美化装饰性书体，以物象装饰字形的鸟、凤、龙书三体大约流行到战国早期而告消亡，能够充分展示曲线美的虫书，则一直延续到秦汉。其四，书写技术与题铭工艺的精湛，达到前所未有的高峰。例如，盟书的朱书墨书、十几批楚简、曾简的风格变化和楚帛书的精熟、美化装饰性书体题铭的错金工艺、中山器题铭刻款的精巧、秦公大墓石磐与石鼓文刻字的精美，三晋货币文字布局的善于变化，等等，可谓美不胜收。
春秋战国的几百年，是政治上的乱世，对书法史而言，却是大变化、大发展的时期。例如，由于“物勒工名，以考其诚”的制度，使文字下移，分外加重了《汉书·艺文志》所言乱世文字“是非无正，人用其私”的情况，铜器题铭书法的新变化，多在于斯。引申开来，我们可以把工匠的作品分为两类:一是世守其业、训练有素的工匠，题铭均能美观而技艺娴熟;二是不断扩充进来的、缺乏文字知识与书刻技艺训练的工匠，其字拙陋讹错，书法亦多粗糙杂乱，很少有美感可言。这种情况，在秦权量诏版上也有清楚的反映。
小篆是古文字的终结，关干小篆的作者，应以《说文叙》“秦始皇帝使下村人程邈所作也”之记载为是。李斯等人奉旨作字书，选用其字，后人遂以作者归于李斯或推说《说文叙》所言乃错简，失据。小篆斟酌《史籀篇》大篆字书改定而成，其时大篆亦非旧貌，辗转传抄，讹误及窜入时文即在所难免，是以有小篆之作和颁行。小篆由周秦一系发展而来，但其图案化程度尤甚，故名其线条为“准仿形美化线条”。考之虫书等装饰性书体，其线条可以称之为“准仿形装饰线条”，手写体古文墨迹为“准仿形简化线条”，以概括各自的书体特征和书写方法。
小篆的代表作为秦刻石，是延续石鼓、大篆书法体制的楷模之作，书法也因秦人刻之于石，最终从庙堂题铭中走出来，可谓意义重大。又，据汉儒的归纳，秦代通行文字有八种书体，除小篆为新正体、隶书为新草体之外，其余六种具有不同用途者均为古体，代表着古今文字书法的交汇。至于秦人是否有意别为八体，则当别论。有一点可以肯定，书体分工及其具有文化上的象征意义，古今诸体并行与书家的兼擅，都是后人上推至秦为起点的。
中国花鸟画的现实主义创作方法有着悠久的历史发展行程。推其先，花鸟画的形成，是受了山水画中松石一科..
扫描二维码关注微信
